La obra de Goya constituye una referencia fundamental para la estética y la sensibilidad artística contemporáneas. La suya fue una época de cambios trascendentales en las estructuras políticas y sociales del Antiguo Régimen en Europa, con sus consecuencias derivadas sobre el pensamiento, la cultura y el arte. Los acontecimientos históricos de que fue testigo durante su dilatada vida, junto con los conflictos personales resultado de sucesivos periodos de crisis, tuvieron reflejo en la evolución de su producción artística. A partir de la herencia de los modelos del barroco italiano, el clasicismo francés y la teoría estética de Mengs, su obra artística avanza hacia otros derroteros, caracterizados por la ruptura con la tradición normativa clasicista y la búsqueda de nuevos medios expresivos al servicio de su libertad creativa.

Recibió su primera formación artística en Zaragoza con José Luzán, un pintor afín al estilo decorativo del barroco italiano. En 1773 contrajo matrimonio con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, gracias a cuyas gestiones entró a trabajar en la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Madrid. Hasta la última década del siglo XVIII dedicó básicamente su actividad a la pintura religiosa y al retrato cortesano, lo que le valió el nombramiento de pintor del rey en 1786 y primer pintor de cámara en 1799. Cuatro años antes había accedido al cargo de director de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, corporación en la que ingresó como académico de mérito en 1780. Durante estos años, caracterizados por la consolidación de su carrera artística, entabló relaciones de amistad con los miembros mas progresistas de la aristocracia madrileña y con un selecto grupo de políticos y escritores adscritos ideológicamente al espíritu y las ideas de la Ilustración, como Jovellanos, Fernández de Moratín, Iriarte, Meléndez Valdés o Ceán Bermúdez. El contacto con estos ilustrados fue decisivo en la configuración del pensamiento y la mentalidad del artista.

El cambio fundamental en su manera de enfrentarse a la vida y de entender el arte se produjo tras una larga enfermedad acaecida en 1792, de la que se recuperó en la casa gaditana de su amigo Sebastián Martínez. Como consecuencia de esta enfermedad perdió el sentido del oído. Tal circunstancia, y la extrema crueldad de la Guerra de la Independencia (1808-1814), de la que fue testigo en Madrid y Zaragoza, le condujeron a un proceso de introspección, pesimismo y pérdida absoluta de confianza en la condición humana. A partir de estos momentos, nuevos medios de expresión, como el dibujo y el grabado, fueron utilizados sistemáticamente por Goya para la expresión de su complejo mundo interior y la crítica de la sinrazón de los comportamientos humanos.

La producción grabada y las litografías de Goya conforman uno de los episodios de mayor relevancia en la historia del arte gráfico universal. Su originalidad afecta al lenguaje estético, a la construcción visual de la imagen, a los procedimientos técnicos de grabado y al mensaje iconográfico.

La práctica del grabado por Goya fue relativamente tardía, pero, en cualquier caso, indisociable de su condición de pintor; de ahí que, a diferencia de los grabadores profesionales de su época, excelentes técnicos del grabado en talla dulce, escogiera el procedimiento del aguafuerte, por adaptarse mucho mejor a la frescura e inmediatez del dibujo y a su manera pictórica de concebir la realidad. En 1778 comenzó a grabar su primera serie, la copia de los cuadros de Velázquez, ejecutada, tal vez, con la intención de demostrar a la familia real sus dotes de retratista regio. En estas estampas puso de manifiesto la capacidad del aguafuerte para traducir el estilo pictórico de Velázquez con mayor éxito que lo que permitía el buril.

Los Caprichos, la más divulgada de las series, fue anunciada en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799. Constituye una fuente fundamental para el estudio del proceso creativo de grabado en Goya y para el conocimiento de la sociedad española de fines del siglo XVIII, desde la perspectiva del pensamiento ilustrado. Conceptualmente los Caprichos representan el testimonio de una sociedad en cambio, que asiste al momento crítico del fin del Antiguo Régimen y al nacimiento del pensamiento liberal burgués. Con esta serie el artista se situaba en el punto de inflexión de la estética moderna y anticipaba el concepto contemporáneo de estampa. Por ello, los Caprichos han sido considerados como la obra maestra del grabado español de todos los tiempos, y una de las producciones de mayor relevancia en la historia universal del arte. El acentuado contenido satírico contra los estamentos privilegiados de la sociedad –clero y aristocracia–, las supersticiones y otros hábitos irracionales del pueblo y, en general, los vicios humanos, constituyó desde el momento de aparición de los Caprichos un excelente marco para el ejercicio de la crítica.

La búsqueda de un máximo de tensión visual, como recurso para acentuar el dramatismo de la escena, se pone de manifiesto en la serie que Goya inició en 1810, como alegato contra la barbarie que siguió a la invasión de España y Portugal por las tropas napoleónicas: los Desastres de la Guerra. Surgidos de la reflexión personal del artista y de su propia experiencia de los acontecimientos, los Desastres son una meditación sobre la guerra que trasciende cualquier época y cualquier lugar.

La Gaceta de Madrid anunciaba en 1816 la venta de estampas de una nueva serie: la Tauromaquia. Goya aborda el tema de la corrida de toros, desde una posición distinta a la del espectáculo colorista de las estampas taurinas de su época. Elimina todos los elementos anecdóticos, reduciendo la escena a los protagonistas esenciales, el toro y el torero; presenta el momento más dramático de la acción, el momento en que el animal, cuyo destino es el sacrificio, embiste con fuerza a quien va a darle muerte. De ahí que la distancia entre los Desastres de la Guerra y la Tauromaquia no sea tanta como la que pudiera pensarse.

La culminación de la renovación técnica, formal e iconográfica del arte gráfico de Goya se alcanza en los Disparates. Fechados entre 1816 y 1824, el enigmático ámbito conceptual de los Disparates puede relacionarse con las Pinturas Negras, realizadas sobre las paredes de la casa adquirida por Goya en 1819 a las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo. En las estampas de los Disparates se evidencia la subversión de prioridades, entre la realidad objetiva y el dominio de la subjetividad que caracteriza al arte contemporáneo.

Goya abandonó España en 1824, estableciéndose en Burdeos. Allí practicó la litografía. En Los toros de Burdeos aplicó su audaz talento de pintor y todo su sentido del dibujo, del color y del ambiente. Casi octogenario, dibujó a un anciano de barba blanca apoyado en dos muletas, con la leyenda "Aún aprendo". Quizás se trataba de la representación ideal de sí mismo, un hombre que, imbuido de la filosofía de la Ilustración, estaba firmemente convencido de la ilimitada capacidad de conocimiento del ser humano como única fuente de libertad y eterna juventud.

Javier Blas
Director  de Calcografía Nacional de España 
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya [Fuendetodos (Zaragoza), 1746 - Burdeos (Francia), 1828]
Tauromaquia, 1814-1816.

Las treinta y tres láminas de cobre de la Tauromaquia, siete de ellas grabadas por ambas caras, permanecieron en la Quinta del Sordo cuando Goya salió hacia Francia, pasando en 1828 a ser propiedad de su hijo Javier, quien las conservó guardadas en cajas hasta su muerte, ocurrida el 12 de marzo de 1854.

En 1856 las láminas estaban en manos de León Pérez Bobadilla, quien las ofreció al Estado. El Ministerio de Fomento solicitó el preceptivo informe a la Academia de San Fernando. La sección de pintura y la Junta general, reunida el 9 de noviembre, en informe firmado por Pedro de Madrazo, consideró que la Tauromaquia "no presenta interés bastante para recomendar su adquisición como útil al Estado".

Después de este desfavorable informe, las planchas fueron vendidas en Francia. Con anterioridad a 1876, las compró en París el editor Loizelet, quien estampó una edición ese año. A la muerte de Loizelet, hacia 1886, pasaron a ser propiedad del comerciante alemán M. Bhin, residente en la capital francesa, quien las había adquirido junto a varios muebles y objetos de arte pertenecientes a Loizelet en una venta pública verificada a la muerte del editor. Finalmente fueron adquiridas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las trasladó a Madrid para realizar una nueva edición. Una vez concluida dicha edición las planchas retornaron a París.

En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofreció las treinta y tres planchas al Estado español. Al no llegar a un acuerdo definitivo fue el grabador Francisco Esteve Botey quien en 1920, de forma particular, viajó a París, adquiriendo las láminas a Ricardo de los Ríos y llevándolas a Madrid, para ofrecérselas al Círculo de Bellas Artes, entidad que las compró el mismo año.

En 1936, al comienzo de la Guerra Civil, las láminas de la Tauromaquia fueron trasladadas para garantizar su protección desde el Círculo de Bellas Artes a la Calcografía Nacional. La entidad conservó en depósito los cobres durante cuarenta y tres años. En 1979 fueron adquiridas definitivamente por la Academia de San Fernando.
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La primera edición de la Tauromaquia fue realizada en 1816 bajo la supervisión de Goya. Se estampó sobre tres papeles con diferentes marcas de agua: Serra, Morato y Nº 1. Las treinta y tres estampas de la primera edición iban acompañadas de una hoja previa con el título “Treinta y tres estampas que representan diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar los toros, inventadas y grabadas al agua fuerte en Madrid por Don Francisco de Goya y Lucientes”.

Descripción genérica

La Gaceta de Madrid anunciaba en 1816 la venta de estampas de La Tauromaquia de Francisco de Goya. El artista aborda el tema de la corrida de toros desde una posición distinta a la del espectáculo colorista de las estampas taurinas de su época. Elimina todos los elementos anecdóticos reduciendo la escena a los protagonistas esenciales, el toro y el torero; presenta el momento más dramático de la acción, momento en que el animal, cuyo destino es el sacrificio, embiste con fuerza a quien va a darle muerte.
Entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816 Goya grabó, al menos, cuarenta y cinco escenas taurinas, de ellas treinta y tres fueron incluidas en la primera edición, el artista desechó siete más –que ocupan el reverso de otras tantas planchas–, y de las cinco restantes sólo se conservan pruebas únicas. El año 1815 aparece registrado en tres cobres, lo que despeja cualquier atisbo de duda respecto a la práctica del grabado por Goya en ese momento.
Tres son las fuentes que el artista pudo haber consultado para la creación de La Tauromaquia: la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España (1776), escrita por Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada por Antonio Carnicero, y la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie (1796), redactada por el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado del torero Pepe Hillo.
La Tauromaquia se estructura en tres partes: la historia de la fiesta en España desde la Antigüedad, las figuras de las dos escuelas principales del toreo en el siglo XVIII (la navarro aragonesa con el Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza con Pepe Hillo y Pedro Romero), y los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.