MANUEL M. PONCE: Los 8 ciclos para voz y piano
(Tomado de los textos incluidos en el CD de estos ciclos editado por QUINDECIM recordigs)

Esta grabación de la obra integral de los ciclos para voz y piano de Manuel M. Ponce, ofrecida como una premiere, viene a llenar, en palabras de Paolo Mello, “un vacío histórico de sesenta  años”. En ella se incluye también la primera grabación mundial de los Poemas Chinos y de los Poemas Melancólicos.

Cabe destacar que esta versión ofrece una particularidad relevante: todos los ciclos están interpretados por la misma cantante, lo cual es un hecho sobresaliente, si se toma en cuenta que algunos de ellos fueron escritos para tesitura de soprano y otros para tesitura de mezzosoprano.

Con el ánimo de ser fiel a las indicaciones precisas del autor, consulté directamente los manuscritos autógrafos, ya que las partituras impresas presentan diversos errores u omisiones.

Distinto al cronológico, el orden de los ciclos presentado en la grabación lo determiné buscando obtener una secuencia que propiciara contraste entre los distintos caracteres e idiomas, así como una empatía entre las tonalidades.

Agradezco sinceramente al maestro Paolo Mello la gran ayuda y al apoyo que me brindó, al  poner a mi disposición copias de las partituras de tres de los ciclos, al facilitarme el acceso a los manuscritos originales del maestro Ponce, que se encuentran en el archivo de reserva de la biblioteca Cuicamatini, de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, al proporcionarme bibliografía e información especializada para la elaboración de las notas y al haber sumado su entusiasmo al mío en la realización de este proyecto.

Así mismo, agradezco enormemente a mi amigo José Luis Rivera López, director de QUINDECIM RECORDINGS, su apoyo e interés en la grabación de este importantísimo material, al participar como productor de este disco.

Ha sido para Silva Rizo y para mí un privilegio y un placer haber llevado a cabo este proyecto en el cual pusimos todo el respecto y cariño que sentimos por la obra del gran compositor zacatecano.

Es nuestro deseo que este trabajo ayude significativamente a la difusión de un extraordinario y amplísimo repertorio, por muchos aún desconocido o injustamente olvidado, cuyo nivel composicional de primer orden le confiere, por derecho propio, un lugar en la cima de las obras para voz y piano de la literatura universal.

Armando Merino

Ejemplos magistrales de un lenguaje modernista eléctrico

Los ocho ciclos para voz y piano de Manuel María Ponce (1882-1948) están profundamente relacionados con el movimiento del modernismo. Por un lado, los textos que Ponce escogió como base para la composición de seis de sus ocho, pertenecen a poetas influenciados por la corriente modernista. Por el otro, la música escrita para todos los ciclos de poemas, corresponde precisamente al estilo modernista que el propio Manuel María desarrolló a lo largo de su vida. En el caso específico de la veta para canto y piano, este nuevo lenguaje comienza a partir de 1920 con La Mort y concluye en 1940 con los Tres Poemas de Enrique González Martínez. Existe además dentro del modernismo, un vínculo adicional entre la vida y la obra de los poetas y de los poetas y la del compositor: París. En palabras del filósofo alemán Walter Benjamín “La capital francesa era en realidad, a finales del siglo XIX y principios del XX la capital del mundo”, y agrega: “Hacia ella se volvieron todos los artistas de Occidente, por ella descubrieron otras culturas. Ejerció especialmente para el artista hispanoamericano, un atractivo adicional: Representar el centro de la latinidad contra la amenaza del poderío anglosajón”.

El modernismo surge en Europa e Hispanoamérica a finales del siglo XIX,        como una fuerte rebelión en contra del excesivo academicismo y la falta de originalidad de las tendencias culturales que imperaban en ese momento.
Tiene como antecedente inmediato el auge de la literatura simbolista francesa, creada por poetas como Rimbaud, Verlaine y Mallarme, y la filosofía vitalista germánica, representada entre otros por Nietsche, quien aporta la idea del “arte por el arte”.

El término modernismo propicia la ambigüedad. Es por principio, la negación de toda escuela y exige del artista el encuentro de su propia individualidad. Es, como dice el extraordinario escritor mexicano José Emilio Pacheco: “una voluntad de situarse en el ahora, de encontrar el estilo de la época (...) Lo moderno son los usos y costumbres de hoy, un hoy que no se aparece al ayer y que necesariamente diferirá del mañana”. En un sentido más general, el modernismo es el resurgimiento del gusto por las nuevas formas en el mundo de las artes plásticas, la literatura y la música, y que se ubica en los años de transición entre los siglos XIX y XX. Este movimiento incluye así mismo una característica esencial: el culto a la naturaleza, fuente de inspiración de todos los artistas modernos que protestan por el dominio, cada vez más aplastante, de la industria y la tecnología en el ámbito de la vida cotidiana, donde poco a poco “El invernadero y las flores artificiales, “Como observa Pacheco”, parecen preferibles a la naturaleza usurpada y destruida por los afanes mercantiles. El mundo industrial comienza a sustituir al natural e irrumpe dondequiera el objeto: biombos, divanes, jarrones, colgaduras, lacas, oro, japonerías, miniaturas, joyeleros, frascos de perfumes, acuarelas, porcelanas, lámparas, marfil, perlas, esmaltes”.

El tema fundamental de la naturaleza explica la abundancia de líneas sinuosas y ondulantes y de motivos florales o zoomórficos que caracterizaron al movimiento modernista, mismo que en Bélgica y Francia se consolidó, en el ámbito de las artes decorativas, con el nombre de Art Nouveau.

Los temas favoritos de los poetas modernistas reflejan el mundo intimista y subjetivo de cada autor, una clara atracción por lo original e insólito y una mórbida tendencia hacia la melancolía. El gran poeta Rubén Darío, iniciador del movimiento modernista en la literatura hispanoamericana, explica en algunos textos la nueva estética. Se trata, dice, de “llevar el arte de la palabra al terreno de las otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música (...) Pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas”. “Es entonces”, refiere José Emilio Pacheco, “cuando el mundo poético hispanoamericano se llena con imágenes de todas las mitologías, (...) dioses, ondinas, ninfas, sátiros, cisnes, náyades, centauros, libélulas, princesas, abates, colombinas”,  y agrega, “toda la utilería de la cultura humanística que hoy nos parece exótica y ajena al medio americano”, (...) en los tiempos de los modernistas formaba el sostén de la instrucción para las clases media y alta, resultaba tan familiar como ahora pueden serlo los personajes de las series de televisión y los cómics”.

En México, a la desintegración del movimiento modernista en las letras la precipitó, indirectamente, un hecho histórico: la caída de Victoriano Huerta en 1914, pues ella marcaba irremediablemente el fin de la “era porfirista”, santuario de los poetas modernistas. Sin  embargo, el modernismo no murió: se transformó y se transfiguró en vanguardia, una vanguardia que, con el devenir del tiempo, dio cabida a todas las corrientes. El modernismo, que surgió como un arte de artistas para artistas, se convirtió, finalmente, en el arte del pueblo.

Para 1882, año en que nace Manuel María Ponce en Fresnillo, Zacatecas, y  las letras mexicanas se encuentran en franco inicio de su etapa modernista, la música mexicana se halla en plenitud de su período romántico.

La tarea de vincular el lenguaje musical del romanticismo con un modernismo y universal, pasando necesariamente por el rescate de los valores nacionales, parecía en ese momento un sueño inimaginable. Sin embargo, es precisamente nuestro compositor zacatecano quien, a través de una obra fecunda, inspira y consistente, lleva a cabo tan trascendental labor. En este sentido, tiene un especial significado que, en 1908, el Conservatorio Nacional de Música lo nombre Profesor Superior de Piano, para cubrir la plaza que deja vacante a su muerte Ricardo Castro (1864-1907), precisamente el compositor más importante del romanticismo mexicano.

Los dos viajes de estudios a Europa que Manuel María Ponce realiza a lo largo de su vida (1905 y 1925), representan dentro su obra sendos parteaguas.

En el primer viaje se dirige a Bagatelas y su Estudio No. 3; el Profesor de composición Marco Enrico Bossi le dice al joven Manuel: “En 1905 se debe escribir música de 1905........ ó hasta de 1920, pero no de 1835”.

Veinte años después, habiendo experimentado un enorme crecimiento artístico, Ponce realiza su segundo viaje, que es a París, donde estudia bajo la guía del gran compositor Paul Dukas. Es a partir de esta época, en que el gran Manuel se nutre con fruición de los diversos estilos vanguardistas, que los ocho ciclos para canto y piano comenzarán, uno a uno, a ver la luz.

Dentro de la enorme producción musical del insigne zacatecano, los ocho ciclos para canto y piano merecen un capítulo aparte.

Si bien es cierto que su altísimo nivel de composición es congruente con el resto de las obras que el maestro escribió, sobre todo, aquellas concebidas a partir de los años vividos en París, también es cierto que a diferencia de la extraordinaria obra para guitarra, piano, música de cámara y orquesta, los ciclos para voz y piano son a la fecha la veta menos conocida y la menos estudiada. A ello ha contribuido en cierta medida, la dificultad para conseguir sus partituras, ya que los seis ciclos que alguna vez se editaron (Tagore, Brull, Icaza, Lermontov, González Martínez y Arcaicos), están fuera de impresión hace muchos años. Los Poemas Melancólicos nunca fueron editados, y sólo recientemente la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México realizó, por vez primera, una bellísima edición de los Poemas Chinos, que tampoco se encontraban impresos.

Parte substancial de la grandeza de estos ciclos vocales reside en la selección de sus maravillosos textos. Todos ellos, obra de extraordinarios poetas, que invitan en diferentes formas a la reflexión profunda de los misterios del eterno ciclo de la vida y de la muerte.

Aquí vale la pena detenerse un momento y darle un doble reconocimiento a Manuel M. Ponce como ser humano y como artista, ya que no cualquier músico tiene la suficiente nobleza y desarrollo espiritual como para hacer semejante selección de poesía, ni la suficiente sensibilidad y conocimientos como para decir con música, exactamente lo que con palabras expresa dicha poesía.

De las treinta y una canciones que integran el grupo, veintiocho están dedicadas a Cleme (Clemencia Maure), cantante de origen francés y esposa del compositor. Sólo Granada está dedicada al espléndido guitarrista Andrés Segovia, el Poema de Primavera, a su cuñada Irene Manuel, y La Visita, al gran poeta Luis G. Urbina.

He aquí los años de composición y estreno de estas canciones:

Pablo Castellanos, pianista y musicólogo mexicano, señala 1915 como la fecha que Manuel M. Ponce escribe la última canción de estilo romántico-nacionalista: la Serenata Mexicana. No será sino hasta 1920 que el maestro vuelve a escribir otra canción: La Mort (La Muerte).

Dentro del repertorio para voz y piano, La Mort es el solitario eslabón que enlaza el antiguo lenguaje romántico del lustro anterior (1915) con el moderno, del lustro posterior (1925).

En el ámbito de esos diez años, Ponce escribe otras obras, pero no canciones. Sólo La Mort. Así, dentro de un punto de vista filosófico, propio de los modernistas, la muerte prueba ser, en realidad, vida. Se inicia entonces, una nueva y fecunda era para la canción Ponceana.

En materia de composición, a diferencia de las canciones de la primera etapa (romántico-nacionalista) el concepto  de las nuevas canciones conlleva cambios sustanciales.

Sobresalen entre ellos, los siguientes:

• Todas las canciones serán ahora agrupadas en ciclos (a excepción de Un Soiré y Si tu pourvais venir, y los dos boleros, Insomnio y Espera, últimas canciones de 1944).
• Todas tendrán como base, textos de grandes poetas.
• La escritura de la parte vocal impondrá nuevos retos:
• De afinación, debido al contorno muy elaborado de las melodías, o la dificultad de los intervalos.
• De fraseo, que demandará el mantenimiento de líneas más largas, vía un dominio en el manejo de la respiración.
• De dicción, ya que será fundamental la clara pronunciación de las palabras del poema, que estará en inglés, francés o español, dependiendo del ciclo.
• De sutilezas, en los diversos colores y matices de la voz, necesarios para la intención de la palabras

• El papel del discurso pianístico:
• Abandonará su función de “acompañante”, para convertirse en “compañero”.
• Adquirirá una personalidad propia, independiente de la parte vocal.
• Estará basado en una escritura mucho más compleja.
• Exigirá del pianista un dominio completo del instrumento.

• El nuevo repertorio estará destinado a dos solistas, capaces de “pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, de aprisionar el alma de las cosas”.

Sin embargo, el aspecto más fascinante en la composición integral de los ocho ciclos para canto y piano, es sin duda alguna su extraordinaria diversidad estilística, prueba del conocimiento profundo de los diferentes lenguajes vanguardistas que con maestría su autor manejo. Por su variedad de atmósferas y colores, estos ciclos de canciones son “ejemplos magistrales de un lenguaje modernistas ecléctico”.

Cada ciclo presenta un tipo de escritura vocal y pianística de gran originalidad, que no se  repite en ninguno de los otros siete. En este sentido, el pianista y musicólogo Ricardo Miranda agrega de manera muy lúcida que: “Cada juego de versos parece sugerir a Ponce el empleo de algún elemento característico sobre el cual se erige la atmósfera sonora del poema”. En realidad, este último define incluso, la estructura formal de cada canción.

Manuel M. Ponce musicalizó tres poemas de Rabindranath Tagore (1861-1941). El primero de ellos fue La Mort, que proviene del Gitanjalí. El maestro se inspiró al conocer el texto en francés, cuya traducción del bengalí es atribuible al escritor galo André Guide, quien tradujo muchos de los poemas de Tagore. El pianista Alberto Cruzprieto expresa de manera muy certera que La Mort, “más que una canción, es casi una escena”. El compositor captó extraordinariamente bien el dramatismo del texto y lo estructuró en tres partes (lento-agitdo-lento) situado el clímax de la canción, al final sección central (cuando las palabras dicen: “es tu mensajera, que se yergue ante mi umbral”). El retorno a la calma, con la bellísima línea vocal del inicio y la atmósfera mórbida creada por los sonidos del piano, establece un gran constaste, que realza la tensión del poema. En la coda, los intervalos de cuartas y quintas en el piano que dialogan con la voz, logran un efecto de verdadera desolación, con lo cual el desenlace de este drama se torna aun más conmovedor.

Los textos de las otras dos canciones, que carecen originalmente de título, al igual que los poemas, abordan tremas muy diferentes. Proceden de una colección de Tagore titulada: El Jardinero (números LVII y LVIII), en una traducción hecha por el propio autor, al inglés. El ambiente sonoro que Ponce escoge para dos obras es de una gran sensualidad y refinamiento. En la primera canción, que es más dramática y oscura, el piano acompaña a la voz con una melodía hecha a base de acordes alterados, dentro de un espectro indefinido de tonalidad. En la segunda canción, más luminosa e iridiscente, impera el cromatismo. Es realmente asombroso, cómo el maestro logra crear, a través de juegos de arpegios muy abiertos en el piano, esa sensación de inmensidad y vacío, propia del mundo sensorial de la niña ciega. Aunque el tono emocional de la primera canción es de dolor y resignación y el de la segunda es el de la conmoción ante la belleza misma, a este ciclo lo caracteriza una reflexiva serenidad.

La escritura musical que Ponce utiliza en las tres canciones con textos de Miknail Lermontov (1814-1841), es quizá la que muestra el estilo de mayor vanguardia dentro de los ocho ciclos. Ponce refiere que su maestro se entusiasmó mucho con estos números y narra que: “Dukas estuvo comentando los tres poemas de Lermontv mas de una hora. Me indicó la forma de hacer la orquestación y mostró gran interés por estos trozos musicales “modernistas”.
Manuel conoció los textos traducidos del ruso al francés, por la escritora Marie Naggeote Wilbouchenwitch.
Les etoiles (Las estrellas) y L’ange (El ángel), tienen ambos, como fondo de escena, la bóveda celeste. Para describir esa atmósfera sideral, Ponce recurrió al uso del cromatismo y lo hizo de una manera magistral, que recuerda en algunos momentos, los destellos cintilantes de la armonía de Messiaen. Por su parte, Le Bohemienne (La gitanilla), muestra una clara influencia armónica y rítmica de la música de Prokofiev, especialmente en la parte pianística. El ciclo termina de manera constaste, con un carácter de alegría, irónica y extrovertida.

El ciclo con textos de Mariano Brull (1891-1959), es entre todos los ciclos, el que mayor contraste estilístico  presenta entre cada una de sus canciones: La escritura de Granada, primer número del grupo, tiene una innegable influencia del lenguaje impresionista español de Manuel De Falla: la riqueza de sus texturas, el matiz de sus colores, la atmósfera vibrante y vaga, llega  de sonidos de guitarra que el piano recrea, aunados al Cante Hondo con el que la voz cantante el poema, así lo delatan. Aunque indudablemente dedicada a Andrés Segovia, esta obra lleva implícitamente, otras dedicatorias: por un lado, a la querida y entrañable Madre patria, por el otro, al arte del gran compositor andaluz, estimado amigo y admirado colega.

Por el ir del río, releva en su escritura pianístico, la influencia del impresionismo francés. Ciertamente, la atmósfera de la canción no nos remite a parís, pero los arpegios del piano, que evocan la corriente del agua, escritos en un lenguaje bitonal, tienen el distintivo de la escritura de Debussy, compositor al que Ponce admiró fehacientemente.

En Verdehalago, se conjugan de manera extraordinaria dos recursos composicionales: El primero es en el aspecto armónico, donde la canción oscila entre pasajes tonales y secuencias de escalas por tonos. El segundo, es en el aspecto rítmico, donde el compositor hace uso del cinquillo cubano, ritmo al que recurre en muchas otras ocasiones cuando quiere imponer ese carácter, pero que en este caso, es una simpática alusión a la procedencia caribeña del poeta, autor de la letra. La música adquiere con estos elementos, la misma gracia y picardía de las palabras y cierra el ciclo alegremente, en un color definitivamente verde.

Por la naturaleza de sus textos como fuente de inspiración, las Poésies chinoises son probablemente, el ciclo de mayor exquisitez y refinamiento dentro todo el espectro. Gracias al trabajo del pianista e investigados Paolo Mello, ahora se sabe que los textos de estas canciones provienen de auténticos poemas chinos de diversos autores del siglo VIII, recopilados en una colección titulada La flauta de jade, los cuales fueron maravillosamente traducidos al  francés por Franz Touddaint (1879-1955), escritor galo, contemporáneo de Ponce. Su nivel de composición es extraordinario a todas luces: Cada canción esta llena de colores fulgurantes, de sorprendentes sutilizas y al mismo tiempo de una gran sencillez. Manuel captó a la perfección el alma y el espíritu del carácter chino y supo plasmarlo en una música pletórica de vibrantes y delicadas sonoridades.

Este ciclo tiene una clara influencia del estilo impresionista francés, especialmente del de Debussy, a quien Ponce reverenciaba. Prueba de ello, como lo hace notar Paolo Mello, es el primer número donde al inicio, el piano, al recrear el sonido de una flauta, hace una cita musical de Syrinx, pieza para flauta sola (1912) del compositor francés, la cual es a su vez un lejano recuerdo del Preludio a la siesta de un fauno (1894) del mismo autor. La parte pianística de La calamita (la calamidad) es otro ejemplo,  ya que su escritura es en realidad una toccata a la manera de Debussy. Desde el punto de vista armónico, el recurso predominante de este ciclo es la pentafonía, aunque también hay una presencia importante del cromatismo y de la sucesión paralelos. Al combinar todos estos elementos, Ponce logra crear con su genio, lo que el tenor Alfredo Mendoza expresa en las notas preliminares de la primera edición de estas “Poésies”: una sutil evocación poético-musical del refinado ambiente cortesano  chino”.

Los Cuatro Poemas Melancólicos tienen como ciclo, una génesis distinta a la de los otros siete, ya que sus canciones fueron originalmente concebidas como obras  aisladas. Es por ello que cada una de ellas tiene el texto de un poeta distinto y que en grupo, carecen de un sentido de secuencia. Tal vez, el riesgo solitario que ciertamente las hermanas, es el hecho de que todas poseen un carácter melancólico. El título de Cuatro Poemas Melancólicos aparecen en la portada de cada uno de los manuscritos con la letra de Clemencia Laurel. De ello se desprende que la idea de integrar estas canciones dentro de un mismo bloque fue posterior a su composición. Se sabe que Cleme fue siempre sumamente respetuosa de la obra de su marido y que ella jamás se hubiera tomado la libertad de crear un nuevo ciclo de motu propio. Partiendo de ese hecho, es altamente probable que el mismo Ponce haya mencionado en algún momento su deseo de reunir estas cuatro canciones dentro de un mismo grupo y que Cleme haya actuado solamente en consecuencia con la voluntad del compositor.

El poema de primavera, con textos de José D. Frías (1890-1936) es de treinta y un canciones que integran  los ciclos, la más sencilla en todos aspectos. Esto lo provoca por supuesto, la candidez misma de su texto. El poema es ingenuo y carece de dramatismo alguno. Musicalmente, la composición esta ubicada dentro de un ambiente armónico tonal, con el uso frecuente de acordes alterados que subrayan el color de ciertas palabras. La melodías es lineal y de gran pureza, mientras que la parte del piano se hace cargo del ambiente armónico, que acompaña siempre con discreción.

La visita, poema de Luis G. Urbina (1864-1934) que habla en realidad de la visita de la muerte, aunque esta palabra jamás se menciona en el texto, es una de las canciones más extraordinarias dentro de todo repertorio de la música mexicana. Tiene un lenguaje totalmente modernista: Las delicadas líneas melódicas de la voz y el piano deambulan con suavidad por la senda del cromatismo, el ambiente armónico denota la ausencia de una tonalidad definida y se aprecia el uso constante de acordes aumentados que dotan al poema de un tono francamente fantasmagórico. Es claro que el compositor entendió con lucidez el sentido de la poesía y la enriqueció, dándole a cada frase su propio color. El efecto de la unión de este poema, con la música inspirada y misteriosa que para él escribió Manuel María Ponce es profundamente conmovedor.

Desde el punto de vista musical, El Poeme LXVIII, obra de la escritora Anna Elizabeth Mathieu, condesa de Noaillés (1876-1933) revela nítidamente la comprensión de Manuel acerca de la esencia dramática de esa poesía. El texto es una reflexión, breve pero profunda, acerca del papel del destino en la propia vida, hecha con un sentimiento de rebeldía, valor y entereza. Aunque es esta canción existe un claro marco tonal, el juego que el maestro hace continuamente entre el modo mayor y el menor, aunado a la frecuente presencia de acordes alterados, da por resultado la sensación de una cierta ambigüedad tonal y un lenguaje que, al igual que el de la poesía de su autora, oscila estilísticamente hablando, entre un romanticismo decadente y un modernismo que aflora.

Le Nuage (La nube), con textos de Matilde Pomés (1889-19??), es de entre todas las canciones que integran los ciclos, la que posee el lenguaje musical más abstracto. Esto no es una casualidad, si se toma en cuenta que Ponce captó perfectamente el sentido inasible de las imágenes que evoca este maravilloso poema y que precisamente ello, lo que lo motivó a concebir la música para tan extraordinaria canción. Bien podría decirse que el lenguaje musical de Le Nuage está fuertemente influenciado por el impresionismo francés. Sin embargo, más que Debussy, es aquí el viejo Fauré, desde sus últimos opus, quien parece ejercer tan maravillosa influencia. Desde el punto de vista armónico, Le Nuage carece de una tonalidad definida, por ello mismo, deambula constantemente a través del cromatismo, en acordes de armonía alterada. La línea vocal se desenvuelve dentro de ese cromatismo de manera vaga y libre y el piano la acompaña discretamente, en un continuo y obstinado patrón rítmico, con acordes de inefables colores. El conjunto de todos estos elementos aunados a la duración de la canción (es después de La Mort, la más larga de todas) y a su “tiempo”, molto moderato e tranquillo, provocan un efecto casi hipnótico que sólo se disuelve, al escucharse en la lejanía, el ultimo arpegio del piano, gloriosamente tonal.

El ciclo de canciones con textos de Francisco de Icaza (1863-1925) es indudablemente, el más nostálgico de todos. Esto no es extraño, si se toma en cuenta lo que el gran poeta español Antonio Machado decía acerca de su colega mexicano: “No es profesor de energía/Francisco de Icaza/ sino de melancolía”. Ponce supo captar con sensibilidad el carácter intimo y reflexivo de las imágenes convocadas en los poemas, para sabiamente, transformarlo después en música. A lo largo de todo el ciclo, se percibe una gran unidad estilística, tanto en el tono melancólico de sus matices, como en la sencillez y amplitud lineal de su lenguaje. Su ambiente armónico es predominante modal, lo cual crea una continua sensación de lejanía. Se advierte en de oro, La sombra y La fuente,  una sutil influencia del lenguaje musical áspero de Hindemith; mientras que en Camino arriba, domina el espíritu de la música española, que alude a la profunda relación que existió entre le península ibérica e Icaza y sirve con su lamento de coplas tristes, como conclusión de toda la obra.

Los poemas arcaicos, es el único ciclo, concebido como tal, donde Ponce asigna a cada canción, el texto de un poeta diferente. El maestro seleccionó los poemas de una antología publicada en Madrid en 1890 por el musicólogo Asenjo Barbieri. Titulada “cancionero musical de los siglos XV y XVI, esta colección reunía textos de poetas españoles medievales y renacentistas, que provenían a su vez, del “cancionero de Palacio”, perfectamente a los Reyes Católicos. De entre estos poetas, Juan del Encina (1468-1529) es el más sobresaliente.

La escritura musical de este ciclo muestra una gran economía de recursos, lo cual incide de manera óptima, en la recreación del estilo sencillo y puro que estas canciones originalmente tuvieron. Su composición esta sustentada en el uso de un lenguaje armónico modal, lo cual le confiere a todo el ciclo un aura de lejanía y antigüedad.

Sin embargo, el rasgo más sobresaliente lo constituye el carácter “español” de su música, pletórica de giros y líneas melódicas que remiten a la España renacentista de los reinos católicos de Aragón y de castilla, pero también a la del musulmán de Granada; a la España en la que por siglos convivieron armoniosamente, católicos, judíos, árebes y gitanos. Por eso se percibe lo mismo, un lamento gitano de Cante Hondo en Sol, sol gi gi, que toda la sensualidad del mundo árabe, en las Tres morillas, el profundo anhelo del místico católico en Más quiero por veros, que las famosas “segundas aumentadas”, típicas de la música judía en zagaleja del casar. Se escucha en ésta última un español lleno de “italianismos” provenientes del reino español de Nápoles y en De las sierras… el castellano antiguo. El estilo austero de la escritura pianística permite paradójicamente, distinguir infinidad de instrumentos propios de la época: címbalos, cascabeles y flautines, en Sol, sol gi, gi o flautas y zampoñas en De las sierras… Todos los sentidos participen, pues también se puede admirar el paisaje ibérico en Desciende al valle y “oler” las manzanas y “saborear” las olivas de las Tres morillas. El ciclo de los Poemas Arcaicos es un crisol donde religiones, lenguas, sonidos, paisajes, texturas, anhelos, olores, sabores y colores se mezclan en forma por demás maravillosa.

Los Tres poemas de Enrique González Martínez (1871-1952) forman el último ciclo de canciones que Manuel M. Ponce escribió. Desde el punto de vista composicional, es en este tríptico donde el maestro muestra la mayor capacidad de síntesis. Prueba de ello, es la evidente economía de recursos en la escritura, rasgo distintivo de toda la obra. Paradójicamente, este lenguaje tan austero, dota al aspecto expresivo de las canciones con un efecto altamente conmovedor. Aunque armónicamente los tres números se encuentran dentro de un marco tonal, su lenguaje musical no deja de ser modernista, ya que por ejemplo, en el Nocturno de las rosas, el maestro hace un uso continuo de disonancias y acordes alterados, en Onda, de escalas modales y en Despedida, del cromatismo, lo cual redunda en el beneficio y enriquecimiento de ese elemento tan fundamental para los modernistas que fue el color. Llama también la atención la sobriedad de la escritura pianística, principalmente en el Nocturno y en Despedida, donde en diversos pasajes, ésta simplemente duplica la línea melódica de la voz, incluso en Onda, donde el piano tiene una mayor relevancia al sugerir al sugerir el movimiento del agua, el trazo de su dibujo es a la vez, sencillo y discreto. En términos generales, el tono emocional de las canciones, es oscuro e introspectivo y sumerge irremediablemente al oyente en un estado de profunda reflexión.

Despedida resultó ser fatídicamente la canción que pusiera punto final a la creación de más ciclos vocales. Con ella dice a dios a la producción musical de este sublime género su autor,
Manuel M. Ponce, el extraordinario compositor mexicana

Armando Merino